太阳成集团2007一邊抽空問同事孩子會喜歡甚麼禮

日期:2019-09-18编辑作者:影视资讯

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※註:承蒙ViewMovie邀稿,為其專欄撰此一文 。 發表初文請見此

不怎樣的電影,但只消看開場的前十分鐘,我就知道《屍速列車》(부산행)這部電影一定會取得口碑上的成功──因為這部片有個好劇本。

事情要從八月中旬說起。那時《屍速列車》的試映會剛映畢,我坐在位置上聽到鄰座此起彼落的好評耳語、查起坎城午夜單元傳來的滿場讚揚,輔以我絕對主觀超級偏激之見解,我知道:這部片在臺灣必然將會轟動、將會爆滿連連、將會「好雷」連連洗版、然後將再次有一系列探討韓國影業為何能在各種電影類型上走得如此遠的聲音,儘管我不那麼喜歡。這兩天的網路口碑一面倒,也完全命中了我的猜測。

但要說讓我察覺如此的端倪,開場十分鐘的親子戲絕對是主因,不需要正片也能明白。開場戲是這樣的:一個基金公司的經理穿著西裝筆挺,一邊在辦公室打著電話商談,一邊抽空問同事孩子會喜歡甚麼禮物;下一幕,他一邊在停車場婉拒了參加孩子生日旅遊的邀請,一邊把買好的禮物放進車廂;再下一幕,他回到家中把禮物送給孩子,以為她會開心,然後發現桌頭早有一模一樣的禮物,他送過但忘了。孩子不悅,氣氛尷尬。

情節乍看很簡單,目的只是突顯父女間的代溝,然而說故事的技巧卻很厲害。事實上,是太厲害了,這段呈現的,正是許多二流藝文導演需要卻做不到想不到的劇本目標──把抽象的情感,化為具體的數字。

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太阳成集团2007,「人最珍貴的感情是不能變成數字被量化的,人類不是機器!」

許多電影….不,就連影評人也常將類似這句的話朗朗上口,說著感性曖昧又時時流淌,戲劇作品要呈現的便是現實的複雜性,不該像機器人一樣一板一眼,所以創作者創作故事,應該要更加突顯這種曖昧與複雜,方能將戲劇藝術中最至要的人性重演發揮到極致。那種電子遊戲才會出現的「感情指數」「好感度」「威望值」,是不該甚至該被撻伐的存在云云…….

真是胡說八道。

這種說辭的氾濫,最後助長的只是一部又一部自稱感性豐沛,實則只會拍演員哭臉跟定點遠景的二流導演的三流電影而矣。這種「藝文電影」自詡的感性、複雜與不加修飾,說穿了就是缺乏說故事的技巧,只懂得把攝影機定在原地拍著自己也不知道何時該喊停的定點鏡頭,把解釋劇本的職責扔給演員與觀眾。這類爛片大家也看得多了,不須太多舉例。

故事折射的是一側偏頗的現實,說故事卻是一門客觀的技藝。自古以來,持有說故事這門技藝者──說書人、詩人、小說家、編劇等等──能不能把曖昧現實轉化為觀眾能理解的具體模樣,一直是其努力的目標。電影劇本更是如此,電影是影像主導的藝術,讓演員說不如讓演員動,讓演員動不如讓觀眾自動看見,才有動感,才有感動,「視覺化」是編劇耳提面命的至高準則,至少多數如此。

而沒有比「數字」更具體、更能讓觀眾看見的視覺效果了。電影史上出現過不少編劇能人,巧妙地以數字為終點,漂亮完成了角色塑造與情緒的表達。

舉例而言,古典好萊塢的三幕劇之王比利懷德(Billy Wilder)在《公寓春光》(The Apartment,1960)的橋段可謂經典案例:男主角巴特斯醉臥酒吧,一想起傷心事就喝一杯,最後在他身旁的是一整排酒杯吸管,幾根就代表他想起幾回。約莫同一時期,日本影史上近乎最強的編劇橋本忍在《大菩薩峠》(1964)則貢獻了另一則邪氣四射的名場面:武士龍之助拒絕了即將劍鬥的對手之妻阿濱的假賽請求,吼道「武士的勝負就像女人的貞節一般重要!」但當晚,龍之助就接受了阿濱的以身相陪,這一瞬間,觀眾便能明白,龍之助內心深處對劍與勝負的權衡,敗於了肉慾,劣等於貞節,上下分明,具體明晰。這都是很好的場景。

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在這一層認知後,回到《屍速列車》的開頭,便不難理解這段親子戲碼之中,禮物這個道具的重要性為何了。

兩個重覆的禮物,代表甚麼?代表這對父女的相處距離便像如此,是一波一波的重覆輪迴。碩宇這個父親在百忙之中也要問前一刻還在教育的同事購禮事宜,便顯示了他並非全然冷血,只是比重權衡(這點讓他在火車上吃足苦頭),女兒顯然也很膩他,否則不會多次要求要一起去過生日。但碩宇雖然記得送禮,卻不記得買過甚麼,代表他對女兒的關心往往「點到為止」,並非綿長而點滴的日日相處,而是被時間給斷裂,掛在心頭但僅偶然浮現,只有重要的時刻才急忙表態,想要以大動作來試圖挽回甚麼,但女兒都看在眼裡。

所以禮物必然重覆。觀眾甚至可以想見,在鏡頭沒拍到的房間其他角落,或許還有更多重覆的禮物(衣物?書籍?傢俱?玩具?)四散各地,而這個父親進房間卻絲毫沒有發現,但女兒有。觀眾也可以望見,碩宇平日必然是那種忙起來不見人影只請老母與小孩在家獨處,偶然一次見面便會鋪張請客出遊以換取補償心理的人。

這並非無愛,也並非無心,但缺乏細心,因為細心需要的細膩,通通被工作與投入工作的時間給切割與消磨,連帶讓碩宇成了一個有愛但表達愛不夠多,女兒想被愛但察覺愛有間隔的親子關係。碩宇內疚嗎?或許,但一次又一次的重覆購禮,證明這股內疚並不成為他放棄事業的理由,尷尬的公私生活交界持續徘徊。這種間歇的關係或許也是整個韓國都會甚至當代都會生活的縮影,替觀眾的同情心理做好基礎。

這就是數字、這就是視覺、這就是具體。僅僅依靠三個幕次、兩個道具(重覆禮物),一種花樣,父女間的平日相處便一覽無遺,還連帶揭示了碩宇最關鍵的主人翁特質──他是個重視權衡的人,而且一下便不反悔。於是乎,當殭屍入侵列車,他立刻就能下決心阻擋無辜者進入車廂,然後被人詬病;但當他自己成為殭屍,他也立刻就能下決心把女兒與無辜者關在安全處,選擇自我了斷。

假使第一段開頭戲便能寫到如此,劇本義法之工整已見,正戲的跌宕與精彩,也就不難預期了。

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韓國影業的近年崛起帶來許多軼聞,其中之一便是編劇神話。內容包括韓國演藝圈是如何栽培編劇、奉編劇為上上賓、敢直接開一張空白支票隨編劇填劇本費云云。臺灣觀眾對本國編劇地位太低表現積弱的不滿心態,大概也替這類軼聞四散增添了不少潛在助力。

真相如何尚可考據,然而韓國劇本確實存在著一種「零缺點」法則──故事寧可放棄突出但可能突兀的亮點亮句,專以工整謹然而情節圓潤為目標。這類法則還有更多,今年五月由大家出版社代理的《韓國影視講義》算是一套相當可看的國情引介,在此不述。《屍速列車》無疑就是零缺點法則下的典型電影類型,沒有太多對殭屍題材的突破,只求將類型的諸多面向一一寫足。

最後,說點私事。

對我而言,《屍速列車》對臺灣真正的意義,倒不是韓國電影的俐落亦或臺灣史上開廳最多等事,而是它證明了,動畫人絕對有跨足真人製作的能力與實力。眾所皆知,導演兼編劇延尚昊是動畫製作出身,前年製作到一半的動畫電影《首爾站》(서울역)募資出了問題,只好改以該片的劇本旁支來拍個真人版來宣傳;換言之,《屍速列車》是部意外冒出的外傳,延尚昊在此之前從未涉足真人電影。許多觀眾有著怪異的成見:「動畫導演來拍真人電影都會有股『動畫感』」「很浮誇」「不夠真實」,想必當初延尚昊的跨界製作,也面對了不小的質疑。而《屍速列車》的擬真氛圍,做為打破這類迷思,想必已是十分足夠。

寫實感當然不是問題。動畫只是一種影像體裁,作為一種形式存在,形式必然影響敘事,卻不一定絕對。早在無聲電影的時代,全盛時期的德國影業便有沃爾特魯特曼(Walter Ruttmann)自實驗動畫的領域無縫接軌紀錄片導演的案例,其《柏林:城市交響曲》(Berlin: Symphony of a Great City,1927)與《世界的旋律》(Melodie der Welt,1929)皆是名作,動畫背景絲毫不礙他由虛構轉向真實的藝術嘗試。在電視動畫的領域,也有過像望月智充監督的《橙路:但願回到過去》(Kimagure Orange Road: The Movie,1988)這樣,以精彩的音軌運用獲得不下同年任何真人電影的臨場氣息。

今年的《正宗哥吉拉》與《屍速列車》雙雙告捷,無疑是替動畫人在真人電影界的嘗試紀錄上,再添一筆佳話。遽聞臺中動畫節也已有了動作,將在下半年正式放映本片的直系正傳《首爾站》,也讓人更加期待。

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